Probablemente Paul Muni (1895-1967) esté algunos puntos por debajo en popularidad y calidad respecto a James Cagney o a Edward G. Robinson, pero se suele sumar a El enemigo público (1931), del primero, y a Hampa dorada (1931), del segundo, su inolvidable Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932) para destacar a los tres actores como los originales, aquellos que convivieron con los gánsteres reales y a quienes estos les pedían consejos de moda y actitud. Tal cual.
Hawks es mucho Hawks y triunfó en todo género que tocó. En Scarface quiso retratar a los Borgia y dar un paso más hacia la psicopatía en el retrato del gánster. Muni venía del teatro y prácticamente debutaba como Tony Camonte, por lo que es inevitable cierta sobreactuación o tics poco cinematográficos. Sin embargo, la cámara suplirá cualquier defecto y los detalles visuales, la sensualidad, los diálogos, el humor o las muertes fuera de cámara se convertirán en elementos que crearon historia del cine.
Todos recordamos el recurso visual de la X, que aparece desde los títulos de crédito para señalar la presencia de la muerte (“La X señala el lugar del cadáver”, decían los pies de foto de la época casi todos los días): con sombras, en anuncios, en las vigas de una habitación o, la más obvia pero efectiva en su valentía, en la propia cara de Camonte como cicatriz. No es el único detalle visual, porque no olvidemos la moneda al aire con la que juega Rinaldo, como si la vida fuera un juego a cara o cruz (para siempre quedaría George Raft vinculado al gesto de lanzar la moneda al aire). O el constante e importante uso del teléfono, todavía “nueva tecnología”, que funciona como recurso humorístico pero también ominoso (sí, la muerte acompaña a las llamadas).
La sensualidad recae en las dos chicas Hawks, ya preludiando sus habituales mujeres independientes y guerreras: Karen Morley como Poppy, que cambiará de amante cuando vea cómo las gasta Camonte… ¡para elegirle a él!; y cuando este vea sus piernas en un plano glorioso puro precode. Más literatura ha inspirado Ann Dvorak como Cesca Camonte. Y es que la hermanita del gánster ya apunta maneras en su juventud, con un novio en cada esquina a pesar de las violentas amenazas de Tony. La madre teme al hijo y no vemos ni un ápice de obsesión freudiana por ella, toda la obsesión se centra en Cesca… Esta posesión apuntó a lo incestuoso desde el estreno, pero tal vez los censores no la tocaron porque quedaron hipnotizados por los ojos gigantes de Dvorak. Justo como nosotros.
La chulería de Camonte llega a los diálogos, como en todo gánster que se precie: “Solo hay una ley que seguir para evitar problemas: Hazlo primero, hazlo tú mismo y sigue haciéndolo”, toda una declaración de intenciones y de su personalidad megalómana. O cuando consigue su primera ametralladora Thompson y la llama “¡Una máquina de escribir! ¡Voy a escribir con ella mi nombre por toda la ciudad! ¡Con letras grandes!”.
Pero entre tiros, psicología y decadencia también hay lugar para el humor. Hawks siempre introdujo humor en sus películas a través de secundarios inolvidables… como en la vida, claro, en los momentos dramáticos siempre surge un actor secundario que aligera nuestra existencia y nos recuerda lo primordial que es el humor. El “secretario” de Camonte (Vince Barnett) es un torpe analfabeto (genial caracterización, a pesar de vestirse de seda) que pelea con los teléfonos y, desesperado, hasta llega a encañonar al aparato para acabar con su tortura. Algo contrasta Tony con esa ignorancia, pues silba un aria antes de la muerte y hasta en un detalle precioso llega a dudar entre ver el final de una obra de teatro para saber con quién se queda la chica o acudir a la cita con la muerte. Se decantará por lo segundo, cómo no, pero dejará a un lacayo en el teatro para que luego se lo cuente. Genial.
Y la película es violenta, sin duda, pero el gran mérito de Hawks (bueno, otro más) es el uso del fuera de campo o de las metáforas para contar la historia. El paso del tiempo es un calendario volando al ritmo de los disparos de una ametralladora; cuando un jefe muere, se revientan los cristales de su puerta en la que ponía su nombre; Camonte enciende una cerilla raspando la estrella del policía… Metáforas visuales que vienen del cine mudo, el cine puro.
Para el final dejamos las muertes más recordadas. Boris Karloff, que rodó Scarface antes que Frankenstein a pesar de que se estrenó antes la segunda, juega en la bolera y es tiroteado. No vemos su cuerpo, pero sí los bolos cayendo dramáticamente con un baile del último que es pura coreografía y parece un milagro por lo efectivo que resulta. Y, claro está, llega el fin para los Camonte y solo Cesca estará con Tony cuando se refugia en una casa envuelta con puertas de hierro. Otra metáfora sobre el gánster: aislado del mundo y envuelto en sus miedos por un hierro… que no podrá parar las balas.
Lo peor ya sabemos lo que es. Que Scarface está basada en hechos reales con algunos nombres y fechas cambiados (ahí está la matanza de San Valentín). Al Capone, Jim Colosimo o Dion O’Bannion son fácilmente reconocibles en personajes y en sus muertes. Pero, volviendo al principio, tal vez la vida vuelva a pedir consejo al arte. Pocos años después del estreno, el gánster Jack McGurn, que fue uno de quienes planearon la matanza de San Valentín, era tiroteado en una bolera de Chicago. Arte, poesía y realidad, todo mezclado en una coctelera sangrienta.
